“自传”是一种以“自我”为己任的叙述方式，它通过作家独特的社会人生体验来表达和反思人类在现实中的价值。从自传体小说文本到电影文本，要经历在题材、情节、人物关系和主线等方面的取舍。电影导演对小说文本的重新建构，确定了叙述视角“将自传的文本世界和文本外世界联系起来的“有意识读者”在自传叙事学以及其他形式的非虚构叙述中，是一个非常特殊的读者视角”。法国影片从“自我叙述”向“影片叙述”转变，构建了一个探究个人心灵的微观世界，关注的是“聚焦”，而非“分散”，以“聚焦”为主线，通过对“自我”叙述片段的梳理和整合，在一定的语境下重新塑造出“自我”的灵魂。

法国影片根据一部自传式的长篇小说，选择了平凡的、普通的、平淡的感情来叙述。它讲述了一个平凡的、悲欢离合的故事，但是它所反映出来的人类本质却不会因主题的狭小而有所削弱。用深入的心理解剖和无所不在的心理暗示，让观众对人性产生浓厚的兴趣，从而从小事中领悟出大道理。在这个以个人为中心的小题材的叙述中，存在着大量的成功的经历，而在这个故事中，在银幕上持续上演着的，以人类的共性为基础上的神话，让全世界更多的人有机会欣赏到文学经典的魅力和风采。

一、《情人》:“今日之我”对“昔日之我”的重新建构

《情人》是一部获得法国龚古尔文学大奖的自传体长篇小说，它是杜拉斯在其中国恋人死后12年创作的，它描述了一段法国贫困少女与一位富有的年轻男子在越南法国殖民统治下的一段深刻而又绝望的恋情。这本书充满了美好的回忆，充满了一种忧郁的气氛：一个焦急、饥饿、绝望的女人，她在社会的最底层，拼命地想要通过爱情来挽救自己的生命。

《情人》是一部以“我”妈妈的生命历程及“我”的第一次恋爱为主线的作品，将“我”与她们的人生轨迹交织在一起，而与东方人之间的绝望之爱则成为了“我”人生轨迹中的一个重要线索。满头银发的杜拉斯看似随意地书写着这一系列的故事，叙述风格的跳跃和简练，揭示了她自己的心路历程，反映了生活和社会的真实。

20世纪初期，在西方社会的视野中，东方人的身体孱弱，心理上的懦弱和卑微。杜拉斯在其小说《情人》一书中，刻意、一再地强调中国恋人在生理和心理两方面的弱势，其根源在于意识形态上的一种“种族主义”。“心灵在上，躯体在下”显示出白种人的民族自豪感，即使面对中国恋人，也会流露出对弱势群体的怜悯之情。中国男子真的很爱这个白种姑娘，但是胆怯却让他屈从于一段安排好的婚姻，并将两个人的感情维持到恋人的阶段。

“她的中国恋人站在一家豪华的饭店里，用一种高高在上的姿态，微笑着说，你不是处女，我不能和你结婚，她一边吃，一边也微笑着说，很好，我对中国人一点都不感冒。”她和“中国情人”之间的关系充满了复杂的感情。这对徘徊在东方与西方两种不同的文化中的男女，相互依赖，相互压制。但是，随着东方的崛起，西方人对东方人的看法发生了翻天覆地的变化。到了1984年，东方的地位发生了翻天覆地的变化。

现在的东方，已经不是一个屈从于西方的奴隶之国，更多的东方精华的文化，开始走向国际，打破了西方国家对东方的固有看法，同时，西方人心目中的东方人也发生了显著的变化。随着时间的推移，随着东方势力的发展，七十多岁的杜拉斯终于鼓起勇气，打破了种族、文化和道德上的束缚，向这个外星人坦诚地表达了自己的爱慕之情。《情人》是杜拉斯对“自我”的一次展示，它以“今日之我”来重建“昔日之我”，以一种真实的方式来陈述一段客观的历史，并以此来提高自身的价值。

影片《情人》，通过一种特殊的方式，讲述了一个上层阶级与底层阶级的对比，讲述了一场美丽而又凄凉的恋爱故事。“在讲述过程中，他借鉴了文学的表现手法和叙述手法，使情节的条理清楚，情节的整体性，将作家的情绪趋向和主观意向表现出来。”他让雅克·阿诺用微型摄像机，将一幕幕的场景，从越南西贡那一片片的农田中，从那条蜿蜒曲折的道路上，到那条蜿蜒的河流，再到那条蜿蜒曲折的河流。

在展现出东方美丽的风景和美景的时候，它却神奇地利用录像和声音来真实、深刻和惨烈地解剖了当时的殖民地社会：摇曳的光影，一窗之隔喧嚣的人声，赤裸的身体，爱欲横流，压抑沉重的性场面。法国女演员让娜·莫罗用她深邃优雅的声音记录了这部影片中柔和的，令人耳目一新的配音。电影的开场白完美地描述了这段恋情的结局：“当我十八岁的时候，我就已经在慢慢地变老了。

这个旁白在电影时空的转变中具有特殊的含义：一个法国女孩成长于一个分裂、畸形的、充满着殖民色彩的、商业破产的、灰色的家庭里。单纯、刚强却被世界所蒙蔽的母子之间肮脏的争斗，充满了爱意与至恨，紧张而灰暗的人生，对那个时候只有15岁半的女孩的青春来说，是一种摧残，一种幻灭，一种渴望。老中国恋人就像那黑暗的地道里的一盏明灯，穿过时间与空间，用自己的柔情与胆怯来填补她心灵上的缺憾，尽管那缺憾只是一时的。

在《情人》一书中杜拉斯用大量的文字描写了他与爱人离别时的情景：“然后，她得到中国恋人的帮助，回到了家乡。”他那辆又长又黑的轿车，前面坐着一个身穿白色军装的人。这辆马车独自一人停放在法国邮船公司的一个专门的泊位上。这辆车的特点，她很熟悉。他总是坐在最后面，现在还能看得出来，他一动不动，垂头丧气。

她的胳膊撑在了墙壁上，就像是她第一次坐轮渡时那样。她感觉到了他的目光。她也望着他，可是她没有看见他，只是望着他飞快地跑开了。终于，那辆车也不见了。海港渐渐变小，然后是大陆。”在《情人》的最后，影片中，爱侣的汽车被拍摄成了一个特写。法国姑娘坐在驶向太平洋港口的游轮上，保持着他们第一次相遇时的姿态，静静地望着坐在一辆黑色轿车上的中国恋人，旁白是这样的：“我知道，他就在那儿，在无尽的黑暗中，一动不动，但我的心已经碎了。”

在这幅图画的衬托下，小姑娘凄美的心灵得到了凝练和升华，充满了无限的紧张。楼道里空无一人，肖邦的华尔兹回荡在她耳边，看着那辆远去的轿车，她感到了一种完全的失望，她哭得撕心裂肺。在这场对话中，情感与欲望的交织与纠葛，超越了国家与时代，成为一种永久的命运。这一刻，法国女孩身上那种白人特有的高傲已经荡然无存，她为自己的爱人而痛苦，而那种比欲望更重要的感觉，却是无比宝贵的。

二、《朱尔和吉姆》:优雅地将一段三角恋情提升到一个不可逾越的高度

法国小说家亨利·皮埃尔·罗什以74岁的高龄写出的第一部自传作品《朱尔和吉姆》，讲述了50年以前一场由女人主宰的男女感情生活，并借此把一场三明治式的恋爱戏推向了一个难以超越的境界。主人公凯瑟琳一直被朱尔与吉姆所信任与包容，她们三人的爱情是真挚的，没有任何束缚，也没有任何强迫。

法国影片《朱尔和吉姆》吸取了原著的精华，对其中一战的宏伟景象进行了冲淡，取而代之的是一些琐碎的故事，通过日常的生活情景和角色来反映人类、社会和文化的心态。特昌弗在最初的故事中，每个章节都有好几个不同的角度，而这一次，故事的主角是吉姆和朱尔两个人。用一套又一套的画面展现了凯瑟琳的独特性格，她的想象力和勇气，她的性格有时温和大方，有时又很暴力，让人无法理解。

她会突然跳进塞纳河，以反对任何反对意见。她有她独有的爱情，也有她独有的复仇和背叛。她投怀送抱，犹如投塞纳河，影片中的跳跃性，凄凉绝望的气氛，以及凯瑟琳为了坚持自己的信仰而牺牲的行为，都更能激起人们的遐想与深思。

在这部作品的序言中，特吕弗这样写道：“尽管这部作品的背景令人惊讶，但其并不代表任何丑恶或堕落。这本书讲的是一部伦理小说，但却与世俗的伦理格格不入，这本书出自主人公的心底。他的情感并不是为了满足自己的欲望，而是为了人类的天性。正是其中的伦理思想让我感动，使我感动。这部电影对于三个人的感情纠葛的演绎，超出了这个社会的伦理规范，也超出了作者自己所生活的那个年代。

在《朱尔和吉姆》的结尾，朱尔戴着一顶礼帽，独自一人在一条僻静的小径上，默默地注视着凯瑟琳与吉姆的尸骨被装回灵柩，然后，还有一句很有创意的话说："凯瑟琳享受到了这样的战斗么？不，她让朱尔的人生一塌糊涂她的死亡，令他如释重负。”“战争”与“一阵解脱”在这部电影中都是客观的，反映了朱尔内心最真切的情感。朱尔对凯瑟琳的无私的爱和高尚的灵魂，使他不断地挣扎着，朱尔很嫉妒吉姆的自由：“吉姆，你很明智，你应该明白，跟凯瑟琳在一起，一切都结束了。”

他眼睁睁地看着一种愿望的破灭，他的欢乐早就烟消云散了，他始终保护着凯瑟琳的那种坚决的信心也已经被逼得烟消云散了。通过这种表面上平和的话语，导演表达了对凯瑟琳在绝境中死去的无助，对朱尔“完全无我”的同情，这只是一种情感被彻底吞噬之后的“一阵解脱”。这部影片，通过对普通人的真实故事和经历，实现了对人性复杂主题的表达，不仅增加了可以触摸到的质感，还透过平民生活产生对社会、民族和传统的深入反思和回忆。

三、《斯万的爱情》:人生最高追求的破灭

马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》是一部从男性角度来看女性与爱情的自传，它用大量的文字来描述女性与女性之间的关系，将女性的心灵都表现得淋漓尽致，将女性与男性之间的微妙关系都表现出来，反映出外界的人情冷暖，也反映出了女性的扭曲，也反映了女性那丰富多彩的心灵。斯万在小说中是一个富有的犹太男子，他是卢浮宫艺术院的毕业生，他有着丰富的知识和良好的文化素养，他对艺术的评价很有一套，他也很会交际，经常出入于上层的社交场合。

他不顾自己的身份，不顾自己的身份，一头栽进了一段看似可笑的感情里，一直在为自己的生活和爱情而挣扎。一天斯万接到一份匿名报告，报告奥黛特有许多情人，其中有几个和她有同样关系的，还有几个和她一样的女人，还有几个在妓院里鬼混的女人。“就那封信上的话来说，他一点也不觉得难堪，”他在心里十分苦恼地想到，“他知道一个人可以这样做，但是，说到底，在他所知道的那些人当中，没有一个是不会做这种事的。

难道我们不该和他们断绝关系吗？”这本书描述了斯万的思想：“一般情况下，其他的人都和我们毫无关系，所以，如果有一个人控制了我们的悲伤，我们就会认为，他是从一个充满诗意的世界里来的，他可以使我们的生命变成我们自己的情感的大海。”说到底，斯万意识到现在也没想到，我会白白虚度了这么多年，巴不得死掉呢，就是为了向一个我并不爱的人表达我的爱慕之情，而这个人却和我完全不同！”斯万之恋就是人类的纠缠与嫉妒，爱情的旋律与最终的无爱，并伴随着对自己的否认和内心的痛苦与斗争。普鲁斯特在其代表作《追忆逝水年华》中展现了一种令人感动的人物和人物的情感，这种情感引起了人们的深思和探究。

法国罗桑日电影公司于1983年推出了《斯万的爱情》，它取材于普鲁斯特的一本名为说 《追忆逝水年华》第一部《在斯万家那边》第二卷《斯万之恋》改 编而成，它是这部伟大的作品中，唯一一本用第三者视角讲述故事的作品。从时间上讲，小说的情节一般都在叙述人的出世前或出世后，由“我的爷爷”、“我的奶奶”“我的好兄弟”等“我的朋友”口中说出来，这样一种铺垫性的写作手法，避免了对人物的连贯，从而使小说的主人公斯万的恋爱观念处于“间离”状态。

当“我”在屏幕上的时候，其实就是“他”在现实中的形象。在旁白中，他用了“旁白”的方式，不仅没有让观众与“我”的故事重合，而且还造成了一种疏远的感觉。这就叫“只让人看到，不让人进入”。这样的“间离”会产生负面的刺激效应，激发受众的主体意识，降低受众的判断与判断的余地，使受众能够更好地进行平静的、理智的反思。

《斯万的爱情》的沃尔克·施隆多夫将书中斯万多年的情感经历浓缩为110分钟，这一点做得相当出色。从表面上来看，更适合用来表达人物的行为和状态，而不是用来描述人物的内在，因此，在一开始，一段三分钟的法国贵族的故事，再加上主观的自言自语，就把斯万对奥黛特的爱情描述得淋漓尽致，甚至到了一种近乎疯狂的、自暴自弃的境界。主角躺在床上，回忆着过去，思绪如水，如潮水，如波涛，如滔滔江水，如大海，如无尽的波涛，夹杂着与奥黛特相遇的点点滴滴，以及在她怀里梳理着一朵兰花的记忆。

就这一方面而言，影片中的“独白”与小说中的“言辞”有相似之处，都能压缩时光，传达出更多的讯息，传达出更多的特殊情绪，引发人们的深思。他很好地诠释了普鲁斯特对爱情的理解：“在一起是痛苦，在一起是一种可笑的需求。”《斯万的爱情》既是一部爱情片，更是一种社会的缩影，一种群体的写照，一种时代的批评。

法国的自传式长篇小说在语言上力求简洁、含蓄，勇于向传统伦理伦理发起冲击，在美学上富于比喻色彩，在语言上富于诗意。而由自传体小说改编的经典电影，在对常规的叙事方式上，对其展开了一种从小题材入手的方式，通过与生活紧密结合的图片和声音，来取代对个人的喜怒哀乐的讲述，从而打破了逻辑序列，逆转了时间和空间，可以自由地表达自己的情绪，同时还可以优雅地对人性展开了一次又一次的展示和发掘，从而呈现出了紧张和强大的冲击力。

法国的电影理论学家安德烈·巴赞曾表示：“今日，我们或许可以说，法国的影片以其智力为特征，对于法国影片而言，智力的重要性胜过情感的重要性，甚至超过了人性的重要性。”对于日常生活的细微表现和极简主义的叙述，都是法国影片的共性，爱情和理性终究会占据上风。影片肩负着对社会深刻内涵和引发人们反思的重任。由此可以看出，这部电影的改编并不只是用图像的形式来诠释原著，更是一种超脱。

这三部根据法国人的自传作品所拍摄的作品，虽未能全面展现法国人的生活面貌，却也展现了法国人生活中一个很大的方面。他们没有依靠巨大的资金，没有依靠闪耀的巨星，也没有依靠好莱坞大片的商业场景和高技术。法国影片以接近人们的真实生活为叙事主线，通过对细微之处的捕捉，表现出对小人物心灵的感受，擅长以感人的笔触，直指真实的人生。故事的发展有着跳跃性，在对角色的无意识的追逐中，以朴素的笔调表现出了人们的苦难，给个人的心灵深处以发掘出人性的伟大。

好的影片叙述可以让人很长时间都无法遗忘，在看完影片之后，还会有重新阅读一遍的欲望，从而更好地了解和体会到作家的生活背景、内心生活以及动机等，从而进入作家的内心世界，与其建立一种亲近的联系，从而引起共鸣。